张承志：语言憧憬
还是应当感激西海固，那个沙雪迷蒙的冬末。不知为什么你甚至厌烦了记录，终日在一家家用树叶牛粪烧热的土炕上听着，那些悲惨刚硬的故事如粗砺的风摩擦着心。渐渐有麻木迟钝的感觉，不仅不再笔录也不再倾听。那个冬末你只是让心浸泡在那粗糙的抚摸之中，一日日地享受着某种历程。
改换的历程，今天懂了。
必须在今天回忆5年前那个开始。 那一天你在一面陡陡土崖上，端详凝视着沙沟寺。这是在深知其味以后的、尊敬而且近乎崇拜的凝视。于是——激动在冰一样的冷静中涌起来了，你并没有觉悟到自己的凝视正穿透黄土层，你只是用蜡笔和油画棒，胡乱画了下来。
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在今天觉悟之后，我从这个完全新鲜的立场上又承认了神。确实有过神示。虽然不是左右你的巨大力量，只是一种模糊含混的提醒。头脑钝得甚至没有想想为什么要画；手指却使劲地把那些蜡一样的彩色涂上去，再涂上去，一直磨得光滑黏腻，再也挂不住新色。
使此刻的我惊奇的是，那以后好久我也没有尝试去感情一番。我一直对那个冬日的举动麻木不仁。有一段时间我把它嵌进镜框挂在墙上，但不过是没有找到更合意的装饰品；有一段时间我把它丢了；前些天我在哪一个夹子里看见了它一眼，此刻写着我才感觉到严重，我要找到它——我的初作。
必须在觉悟之后就抓牢：应当抓住的确获得的神示。那时你感受到的并不是一种决定你左右你的思想，不是理念，而只是一种压抑太久的天性。它使你潮汐中总企图不沉没； 你主观地把fashion当做一个贬义词，对它——潮流——敌意十足。记得你曾有过对表达的缺乏信心，更不用说你对理解的否定。你缺乏一种伟大彻底的感受能力；知识毒害了你，使你永远迈不出那种教徒的步伐。而悲剧在于不彻底的感性又与你形影不离。因此你曾经错误地讲究文字；企图依仗对汉语的源义、组合、暖昧、色彩和强弱的掌握来表达。于是你更使文体学家不解他们想看见一种新技巧而并非是新的激动。这样写下去使你觉得绝望，但你很久跳不过你人生的这道关坎。你还在写；更浓稠地用一行字或几个词提出一个认识，更强烈地把小说完全变成了诗——你无法下个决心，你总是宣布绝望又满怀希望。
而且左右无法借鉴。你过于苛刻地看待一些大手笔的中庸哲学和阿世幽默。你暗自知道灭顶而来的中国旧文化有多可怕，因此你便苛刻地看待甚至鲁迅字里行间的华夏味儿。草原的过深的烙印、中亚的过美的**、回教的过烈的刺激使你只想向羌狄戎胡少数民族寻求导师，但是纯朴的生活方式并不能解决残酷的艺术矛盾。对这些北方族胞你一直苦苦寻找，对那些知识阶级你一直冷冷排斥——你把你自己逐渐地逼进了一个脊棱上，独自面对着人与艺术的原始质问。
而时光飞逝着。 求索未尝敢有中断但一事无成。 已经写出的字算一算大约是100万；它不仅数量微小，而且并没有实现目的。
继续写下去么？
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今天是20世纪的最后10年之始，马年正月初一。楼房外中国的鞭炮声震耳欲聋喜庆遍地横溢， 大西北哲合忍耶却在为200年前的今天殉教的一位女人悼念。能够提笔写这篇散文毕竟是因为踏出了一步：今天我已经不是军队文人，而且我也不是国家职人。阔别22年之久的、只有在第一次踏入汗乌拉山麓大草原时才涌现过的醉人的自由感，今天贵比千金地又出现了。职俸退尽，人如再生，新的人生大幕猛然迎着生命揭开了。更重要的是我在艺术上也斗胆迈出了一步——自去年夏天始，我醉心于油画，向着新的沉默而强烈的语言的旅途已经开始了。已经有20余幅初作。也许已经应当不失时机地总结，为着打破自己缺乏彻底性的模糊感觉，为着越过大夫，为着获得生命那么乞求过的语言。
因此说，应当在这种时刻认真地承认神示。我的下一部小说集将合题为《神示的诗篇》。那时的不安感有多重要；哪怕有过一两个友人看见过我那种不安——他们的诧异与隔膜，说明他们对启示的感应是多么迟钝呵。惊奇的当然依然是我自己；当时那么孤立却不可遏止地抓起了油画笔、曾有那么多选择的可能性却死死认定了语言——有什么对语言的追求能胜过舍弃文字呢？把可读的小说诗歌干脆变成沉默的色彩，难道不是一次彻底的背叛与皈依吗？
今天我对那一天充满感激。那一天的不安全、不信任、热狂与活力是不可思议的。我再次感激生我这一躯血肉的**之家；没有血的坚持，我是没有能力坚持的。只有极少数人才会有同感：这种坚持有多么艰难。
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《沙沟寺》 是用大小约8开的道林纸画的，强红重蓝，蜡笔及油画棒平涂。对它的感受，或者说相同的一个画面我曾在短篇小说《残月》中尝试描绘。这是所谓处女作或初作， 它在我手中突然的出现， 就宛如1966年在党支部领导下开始的、“*****” 初期批“三家村” 时，我在学生作业式的小字报结尾突然写出了《红卫兵》3个字一样。使用书名号的意思不言而喻：那3个字是我文学的处女作。
我已经说过，当时的坚持者或者说追求者并不是我，而是我体内的异族血液。盲目的、 毫无思索相随的、躁乱而快乐的涂抹一连持续了很长一个时期。最初的4幅都是用五合板刷乳胶作底子，然后举起了因奢侈感而颤抖的手，挑起油画颜料画成的。4幅均为60×40cm：一幅是《沙沟寺》的复制；一幅为《Ak baytal》（哈萨克语：小白骒马）；一幅为《圣山》——关于它写过散文《圣山难色》，它是一幅至今未完成的习作，我不知该怎样把它画完；一幅是《青砖小墓》，是对新疆焉耆哲合忍耶拱北中刘四总爷墓的描绘，（基主被清**凌迟于乌鲁木齐）。
《Ak baytal》又画了一幅，它们和《青砖小墓》均已赠友人。
如同以前我那么自认紧要、不顾别人的哈欠、再三向汉语中国解释阿尔泰语中的“黑”怎样在突厥系统中是kara在蒙古系统中却是hara一样，在油画中我下意识地解读“白”。当时意识并不清楚。我只是对这两个词入魔。似乎久久以来，我总顽固地企图向人们宣布我在草地天山发现的这两**藏。我曾对恩师翁独健先生滔滔不绝地讲过，老头似信非信。在写作《黑骏马》时我只有古怪的对“黑”的冲动，而写《黑山羊谣》时我已经提出了关于“黑”的理论。或者不是理论，只是感受已经十万火急，已经觉得不弄清高贵而残忍、神秘而不祥、美丽而无限的黑色，人便不是人。后来，读到**尔诗人铁依甫江的小诗《阿克》，我马上如遇知音如逢定理。我认为铁依甫江因这一首诗便不愧为中国作家协会副主席。我认为不能在作品中掌握这一认识的草原作家一律不及格。ak，白，这是事物的另一极。不是脱胎于纯游牧民生涯的人，不可能理解“白”的绝对纯洁、绝对理想、不可实现、圣、绝美。baytal一词如果译出来美感也就丢了：指未生育的母马，汉语可歪译为“处女马”。它在蒙古语中的形式是geu，但蒙语中的geu的含义不及突厥，只是“骒马”。至于ak，及其蒙语形式chagan却手挽着手，斩钉截铁地指示着牧人关于“白”的深刻认识。 习作《Ak baytal》对于我的意义，仅仅在于唤醒了对“白”的记忆。我对于它的表现则要等待再一次——下文将会述及。
五六十年代，陆定一出任宣传部长、李**出任**部长时，亡师翁先生曾戏作对联称：“百家争鸣陆定一，民族团结李**。”巧夺天工。我在这几年之后，喘息追忆，也有几个字能作总结：“要求七彩，先识黑白。”
文绉绉地来一句是不必要的；但是黑白两色由北方游牧民族教我认识——这件事实在是深有蕴味。就像以前一样，当人们还在搜索枯肠寻章摘句的时候，我已经向色彩——这全新的、充满**的语言进军。这是奇迹，哲合忍耶回民认为：奇迹是**的意欲。我原作证，因为我切肤地觉察到了一种伟力，它正成全着我最初的虔诚，让我成为一名真正的艺术家。美术界以红蓝黄为三原色，这是他们的道路；而我以黑白为—对原色，这种道路的诡异使我战栗。
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第二批习作用的是油画纸。 同样4张都裁成60×40cm那种习惯尺寸。 一张为《雪树》 ，一张为《雨的路》，一张为《风景》，一张为《夜草原》。4帧均已赠友人。其中第四幅《夜草原》画的是黑白调子为主的一幅雪夜毡房，灯火流出红**的温暖，3道地平线3种暗色，草蓬刺出雪块，画得痛快极了。
这4幅画——今天若还在我手里大概就舍不得送人了——的境界， 后来我失去了。当时总有一种“这些先不算”的短篇小说式的放松感，画得非常随意。当时我仅仅在一点留心：别陷入凡·高的笔触。由于我对凡·高倾心已久，我担心自己只是一个他的爱好者，爱好得临摹——后来发现这种担心是不必